Содержание

    В короткий список «Большой книги» вошла повесть «Собачий лес», которую написал прозаик и сценарист Александр Гоноровский. Мы решили поговорить с ним о литературе и кино, расспросить о его творческой мастерской, выяснить, что такое «векторный метод письма», обсудить любимые книги и многое другое.

    _MG_0085-min.jpg

    - Александр, ваша повесть «Собачий лес» недавно вошла в шорт-лист премии «Большая книга».  Читали ли вы книги остальных 11 финалистов? Вызвало ли что-то особенную симпатию? Есть ли у вас прогнозы относительно того, кто станет лауреатом? 

    - К сожалению, ничего не читал – не успеваю. У меня есть несколько книг, которые я должен прочитать, и еще мастерская - читаю много работ учеников. 

    - Часто можно слышать, как люди сетуют, что среди финалистов топовых литературных премий одни и те же лица. Чем в таком случае объяснить ваше совершенно новое лицо здесь, учитывая, что вы, если я не ошибаюсь, сами себя выдвинули на Большую книгу?

    - Отбор в Большой книге довольно демократичный. Моя ученица, Лера Манович, рассказала о премии. Тут как раз повесть вышла. 

    - Лера Манович ваша ученица? Ну ничего себе!

    - Да. Лера начала учиться лет шесть назад и недавно снова посещала мастерскую. Она признанный мастер короткой прозы. 

    - Повесть «Собачий лес» удивительна во многих отношениях. Она написана предельно ясно и прозрачно. И при этом очень лично, но авторская личность (в конкретном и абстрактном значении) растворена в тексте, распределена между персонажами. Автор сразу - все они, он и снаружи и внутри, это какое-то торжество эмпатии. От этого как никогда возникает впечатление божественности вашего мира. Скажите, а в жизни удается ли вам проникать в мысли, проникаться чувствами других людей? Хорошо ли вы их понимаете?

    - Я думаю, что не очень проникаю и понимаю тоже далеко не все. В общем - не образец. 

    - Не секрет, что вы пришли в литературу из кино. Вы и сценарии писали, и режиссурой занимались...

    - Режиссурой не занимался. В 1994 году закончил ВГИК, сценарную мастерскую Одельши Агишева и Веры Туляковой-Хикмет. Была такая замечательная мастерская. Одельша Александрович Агишев ныне здравствует, ему 10 августа исполнилось 80 лет. 

    Потом достаточно кратко занимался сценариями, была первая публикация, сценарий в соавторстве, который получил увесистый приз, но сценарий был снят через 11 лет. Только в 2003 году написал следующий сценарий «Железная дорога». А потом уже стал писать постоянно, но писал все равно мало, потому что очень сложно найти единомышленников. И когда тебя зовут куда-то, уже на стадии договора видно, стоит ли игра свеч. Бесполезность труда меня всегда пугала. Вообще, в любой творческой работе, если ты начинаешь чем-то усиленно заниматься – сериалами, полными метрами по определенной тематике, то в процессе производства остальные твои навыки начинают затираться. Например, после фильма «Край» понял, что сильно прокачался профессионально. Там было 106 сценарных вариантов, плюс на каждый съемочный день я писал 5-7 вариантов эпизода, который будет сниматься. Но после этой работы, понял, что стал абсолютно бесчувственным в тексте. И поставив себе такой диагноз, года два выходил из этого состояния. 

    - Где опубликована ваша проза?

    - Только в журналах и их немного. Недавно появилась первая маленькая книжка. «Русский чудесник» в издательстве «Русский Гулливер». Но это скорее альбом, там каждый рассказ прорисован, и даже текст написан от руки замечательным художником Анной Лукьяновой. Книга писалась с 1994 по 2004 год. Есть такой жанр средневековой персидской литературы 'Аджа' иб  ад-дунйа – это когда путешественники делали короткие записи того, что они увидели во время своих путешествий. И я предпринял такое воображаемое путешествие по России. Возник сборник. Рассказы небольшие. Некоторые в пару строк. Получилось, что я лет за десять написал около сотни. У меня есть роман, первая часть которого напечатана в «Искусстве кино». Но он достаточно сложен для чтения, если сравнивать с «Собачьим лесом». 

    - А как вышло, что вы решили написать эту историю, а не снять? Планируете ли вы ее снимать когда-нибудь? 

    - Я об этом не думал. Но вообще это занятная тема. Как правило, заключая договор с продюсером на написание сценария, оставляешь за собой право новеллизировать то или иное произведение, которое создаешь. И в то же время никогда этого не делаешь. Зачем переписывать то, что ты уже прожил? Я работал над повестью. Задачи написать что-либо сценарное не было. 

    - Повесть достаточно сложна по конструкции. Сразу ли вы увидели те решения, которые легли в основу истории?

    - Есть разные процедуры написания текста. И есть такая система, которую в сценарной мастерской мы называем «векторной». Векторное письмо интересно с точки зрения обучения, но оно наиболее трудоемко. Ты не всегда знаешь финал, не всегда понимаешь, о чем история, тебя привлекают лишь некоторые образы, тени, направления, может быть первая фраза. И ты просто идешь за интересом, а потом оцениваешь и переосмыливаешь то, что написал. В какой-то момент текст становится твоим собеседником и может настоять на своем. Для обучения это здорово, но сама история написания в таком случае может быть очень длительна. Повесть писалась векторно.

    - Вообще такой творческий метод предполагает большое доверие себе – тебя куда-то ведет, и ты подчиняешься этому, и потом что-то складывается. 

    - Я думаю, не столько доверие к себе, сколько любопытство.

    - исследовательское…

    - Да, ты просто за ним идешь, а что из этого выйдет, еще вопрос вопросов.

    - Гарантий никаких.

    - Гарантий вообще нигде нет. Хотя один из самых простых механизмов быть понятым читателем – это как раз простые мысли, которые завернуты в жанровый сюжет. По крайней мере, с точки зрения сценаристики. В прозе все немного иначе. Но и в прозе это тоже работает. 

    - Значит, вы не знали куда вас «Собачий лес» заведет?

    - Не знал. Я редко когда изначально знаю финал. Поначалу, это должна была быть странная короткая история о детях. После мне представилась достаточно большая вещь. Детство должно было быть только первой частью.  Прописал детство, начал писать дальше, и вдруг потерял интерес. Пришлось выкинуть то, что было сделано после первой части. И тогда стало вырисовываться – о чем это. Вообще «о чем» - это очень интересная штука. Обобщения, которые могут прийти уже во время написания. 

    - Видимо, тут важно сохранять гибкость, не упорствовать в своем изначальном замысле, а прислушиваться и следовать за тем, что происходит.

    - Да, это очень важная вещь. Кинематограф во многом грешит схематичностью, потому что пытается следовать синопсису. А он не всегда полезен. Это слишком приблизительная конструкция, которой придерживаться невозможно, а если придерживаешься, то получается мертвый текст. Без синопсиса не обойтись, когда пишут большой сериал, и задействованы много авторов. Там должен быть общий план. Все равно, конечно, есть хэдрайтер, который все проверяет и правит, но править по плану тоже невозможно, приходится практически какие-то вещи полностью переписывать, потому что вдруг в каком-то эпизоде во второй серии один из персонажей вместо «да» скажет «нет», проявит характер. А когда персонаж проявляет характер, он начинает поступать самостоятельно. Тогда синопсис идет лесом. 

    - Это та самая оппозиция ремесленник – творец? 

    - В этом нет антагонизма. Это важные полюсы, которые должны быть опорами. Но дело в том, что у нас кино продюсерское и доминирует как правило ремесло в весьма урезанном понимании. Ремесло сейчас – это умение работать с продюсером, умение его услышать и найти компромисс, ведь что-то он может продать, а что-то он никогда не продавал. У продюсера есть наработанные мифы о том, что можно продать, что нужно целевой аудитории, с которыми приходится считаться. То есть ремесло киноиндустрии – это такая система компромиссов. И если их много, то это ведет к провалу. 

    - А сколько лет существует ваша мастерская?

    - Пять.  С 94-го года больше консультировал, но у меня было несколько замечательных учеников: Саша Головина, которая с Таисией Игуменцевой, кажется в 2015 году, заняла первое место в Каннах в программе Синефондейш, Андрей Лукьянов, который сейчас востребован как сценарист, Лера Манович. 

    - А собственно набор в мастерскую как происходит? В любой момент можно прийти и включиться? Или это только, например, в начале учебного года или раз в три месяца?

    - Набор происходит постоянно. Очень важный принцип мастерской: должны вместе заниматься люди с опытом и те, кто только начинает. Во ВГИКе после второго курса мастерская резко пустеет. Люди пишут большие работы и не приходят часто их обсуждать. А обсуждение должно происходить постоянно, должно полностью заполнять время занятия. При этом в нашей мастерской новички дают простые истории, с которых они начинают, а более опытные приносят пилоты, полные метры, начало повести... И это все обсуждается вместе. Опытным очень важно обсуждать простые истории, потому что из них состоит любое произведение, а новичкам важно слышать, как работают мастера. Это мощная синергия, и я не понимаю, почему этого нет нигде. 

    - Да, это здорово, и немного напоминает мне школу Монтессори, когда разновозрастные дети – а у вас разноуровневые взрослые – друг другу помогают в обучении.

    - Да. И я, в общем-то, изобрел велосипед – полтора года создавал эти полюса.  

    - В литинституте довольно жестко обычно проходят обсуждения, там друг друга не жалеют. Если человек в этом смысле прошел школу Лита, то позже он очень спокойно относится к любой критике. А как у вас происходят «разборы полетов» - мягко, по-дружески или тоже не слишком миндальничая?

    - На сайте мастерской есть статья, которая называется «Обсуждение работы. Внутренний диалог». Важно, чтобы человек, обсуждая работу – обсуждается текст, а не человек – говорил искренне и то, что считает нужным, поскольку автору, с одной стороны, необходима чистая реакция. С другой стороны, я слушаю, что говорит рецензент, и понимаю, на каком он свете в данный момент находится, что с ним делать. 

    Поскольку методика индивидуальная, надо понимать, чем с учеником заниматься дальше, каков следующий шаг. Нет такого плана: «вы будете сценаристом, а вы будете прозаиком». Даже нет такого: «вы напишете сценарий», потому что мы не учимся писать сценарии, мы учимся писать. Это немного разное. Поэтому у нас принято, чтобы люди говорили все, и в той статье основные принципы описаны. Что и о чем следует говорить.Естественно, все говорят не по писаному, не по этим пунктам, а как душа ляжет. И человек даже может сказать в начале обсуждения одно, а после обсуждения – совсем другое. 

    Здесь важно понимать, что присутствует элемент игры, и мнение может меняться. Это как с текстом. В итоге чувства автора, которого разбирали, в этот момент – не главное, главное – что он из этого вынес, как он научился играть с этим мнением, которое ему дали. Обычная ошибка учеников состоит в том, что они просто пытаются использовать то, что им понравилось. Но для самостоятельности автора это не совсем правильно. Важно понять, отчего произошла та или иная критика. Ты должен понимать, как может реакция людей на то, что ты придумал, помочь тебе изменить свой текст. 

    - А как поступить к вам мастерскую? Вы смотрите на человека? Есть ли какой-то конкурс?

    - Раньше читал работы и, исходя из прочитанного, принимал решение. Но иногда люди с хорошими текстами вдруг переставали писать. Возможно, это вопрос не к ученикам, а ко мне. Надо искать не учебное заведение, а своего мастера. Я могу не всем подходить. Это вполне естественно. Поэтому сейчас основа приема – собеседование. Мы смотрим друг на друга, и я пытаюсь отговорить абитуриента от поступления. 

    - Давайте вернемся к повести. Мне интересно, насколько вы представляете ее экранизацию? Как киноязыком можно передать, например, лирическую интонацию текста? 

    - Это интересный вопрос, но я не готов на него ответить, потому что лирическое наполнение сценарного текста отличается от литературного. А сама интонация сценарной записи отличается от того настроения, что получится при монтаже.

    Восприятие чувственных вещей меняется очень странно. Например, мы с этим столкнулись с Володей Щегольковым, когда делали фильм «С пяти до семи». Весь фильм парень и девушка сидят в кафе, и есть сцена, где он рассказывает про ту девушку, которую ждет уже несколько месяцев. Режиссер из нескольких неудачных дублей сделал удачный и чувственный монолог героя. Но стоило, не меняя сцену, чуть сократить время до монолога, чувство исчезало. 

    - Бродский говорил, что поэзия дает прозаику уроки лаконичности. В вашем случае, мне кажется, эти уроки дал киношный опыт. Любая деталь в повести, каждое наблюдение – неслучайны, они не создают ощущение нарочитости, но работают на создание образа, характера, атмосферы (любимая книжка Вальки о том, как выжить после атомного взрыва, и сразу ясно многое и о времени, и о детстве, и о жизни. Или девочка говорит, что из 12 игрушечных солдатиков – один всегда живой и т.д.). Вообще инфильтрация в литературу кинематографа и наоборот – это то, что освежает и то, и другое? Насколько вообще хороша междисциплинарность? 

    - Кино и литература сильно друг на друга влияют, потому что визуальные искусства доминируют уже давно. И человек сейчас больше зритель. Его система восприятия требует большей концентрации истории, наверное. Это спорно. Я просто размышляю вслух, поскольку редко задаю себе подобные вопросы. Но не следует слепо подстраиваться под эту систему (любые рейтинги, опросы, фокус-группы), пытаться стать удобным для чтения. Мы должны понимать эти механизмы и использовать их, чтобы помочь читателю или зрителю работать, думать и сопереживать. Для кого-то текст все равно не преодолеет планку сюжета, для кого-то, возможно, он станет немножко бо́льшим. 

    - Большая, в потолок, кукла Гретель, которую подарили принцессе Адини, была вместилищем памяти всех, кто с ней соприкасался. И это делало ее довольно грозным существом. А потом Адини очистила ее память от плохого. Нужно ли помнить плохое – в разных масштабах – от человеческой жизни до жизни человечества, его истории? Тема памяти возникает и ваших фильмах. Нелепый психоаналитик, оказавшийся учителем труда, в фильме «С пяти до семи» говорит: «Мы ведь, друзья мои, то, что мы помним. А помним мы всякую фигню». 

    - Мне кажется, что прелесть памяти в том, что она всеобъемлющая. Но тут много всего завязано на мальчике. Этапы его отношения к памяти, наверное, отвечают на этот вопрос. Он фактически вначале сопротивляется памяти, и это сопротивление вполне естественно. Потом он принимает какую-то часть этой памяти, потом он вдруг становится злым, равнодушным, а потом принимает позицию жертвы. Поэтому он и идет с отцом Мии в лес, понимая, что сейчас погибнет. То есть важно пройти все этапы. Мне представляется, что Адини, с ее прекрасным королевством, и отец Мии, жизнь которого в пустоте ужасна, – это два полюса, два неких предела, а пределы - всегда убивающая крайность. 

    - Вообще в повести и в фильме довольно много пересечений: есть контуженный, кукольная тема (причем, больших кукол) и главная героиня и там, и там сначала умирает, а потом оказывается каким-то чудом жива. В этих образах отыгрывается что-то важное для вас?

    - Ну, отец Мии не совсем контуженый. Ему полбашки снесло. Но у меня еще и в «Книгах Хун-тонга» есть кукла. Я не знаю, почему так произошло. Если брать «Книги Хун-тонга», «С пяти до семи» и «Собачий лес», то при всех пересечениях стилистика абсолютная разная, наполнение иное. Дик Френсис про лошадей все время писал. У меня нет особого желания быть Диком Френсисом с куклами, и до этого у меня не было никаких кукол. И вряд ли они еще где-нибудь появятся. 

    - Да, но, наверное, это можно анализировать, как сны. Почему это появляется относительно бессознательно. 

    - Наверное, есть вещи, которые подсознательно кажутся неотыгранными до конца. И попытка их проявить как-то иначе, видимо, вытекает из этого. Но я думаю, что от этих образов я уже избавился. Между работами специально делаю перерыв или кардинально меняю тематику и систему написания. Вот начал фотографировать насекомых – это абсолютно другое состояние. Мне нужно другое состояние, чтобы двигаться дальше. Чтобы не стоять на одном месте, надо все время меняться. Хотя, когда все время начинаешь заново, то и по шее получаешь как подмастерье, но это нормально. 

    - Про аллюзии. Куклу зовут Гретель, как в сказке братьев Гримм «Пряничный домик» звали сестру Гензеля. Аллюзия на эту сказку возникает и когда Валька вспоминает про путеводные крошки в лесу, да и в самой находчивости, свойственной детям, в антураже страшной сказки – лес, пропадают дети, куклы эти покалеченные на деревьях. Что эта аллюзия в себе несет? 

    - Все аллюзии вообще больше связаны с мифологией. Античная мифология, упоминание восточного божка, христианство – все это отмечает этапы изменения Вальки. Мне казалось, что с помощью этого создается мозаика – не очень полная, когда картины нет, но в итоге она проглядывает сквозь общую незаполненность и пустоту. Так же и с памятью, когда персонажи вспоминают по одному фрагменту. Мне было важно, чтобы и мифологические фрагменты, и память персонажей создавали единое пространство. 

    - Кого вы можете назвать из преподавателей, которые вам близки?

    - Есть хорошее внутреннее ощущение от Михаила Дурненкова, Юрия Короткова, Александра Родионова. Есть удивительные режиссерские курсы Марины Разбежкиной. Есть люди, которые действительно болеют за дело и которые могут меняться. Таких сейчас большая нехватка.

    - Я все время отвлекаюсь от заготовленных вопросов, потому что мне хочется спросить вас о том, о чем вы говорите сейчас, но в то же время хочется возвращаться и к тем вопросам, которые я изначально запланировала. И вот тогда опять про повесть. Тема кукольности, кукловодов, чужой воли, страдательности занимает в повести существенное место. Похожи ли мы на кукол, и в какой мере мы вообще принадлежим себе, отвечаем за себя?

    - Куклы похожи на нас. Если говорить об управляемости, о внушаемости человека, о манипулятивных технологиях, то у нас этого полно. Куклы и кукловоды – это настолько общее место, что я не стал бы использовать его как прямое сравнение. Люди позволяют манипулировать собой по ряду причин. Человек должен оправдать свое существование. Живут многие без дел, рефлексий с неосознанным пониманием, что что-то в жизни не так. И это беспокойство надо как-то оправдать. И тут возникает искушение. Искушение - это не когда тебе дают то, что ты хочешь, требуя за это душу продать. Это для современного мира дорого. Можно сказать – роскошь. Искушение в другом. Тебе говорят: «Чувак, ты живешь, как надо. Ты все делаешь правильно. Есть ответы. Они простые. Если ты их понимаешь – ты прав еще раз». Ощущение собственной правоты - это самое простое искушение, на которое люди ловятся. Наверное.

    - В продолжение вопроса об этой нашей не вполне подконтрольности себе. Отец Мии (а к Мии всю дорогу и обращается главный герой повести), жертва военной контузии – это доведенный до логического завершения образ, с одной стороны, неподконтрольности человека самому себе, а с другой – одновременного отсутствия памяти и ее могущества, за счет вытеснения из зоны осознавания. Он, в определенной мере, символ и нашей страны – пережившей насилие, и символ всего контуженного человечества. Есть ли способ его и всех нас исцелить? Или только привязывать ремнями к койке во время приступов, как поступала уже взрослая Мия с отцом? 

    - Всех исцелить не получится. В Христианстве есть замечательная вещь – спасись, и спасутся тысячи вокруг тебя. Но почему-то никто спасаться не спешит. Здесь речь идет о слабости, которой очень важно посочувствовать. «Собачий лес» написан не про то время, а все-таки про наше. Память сейчас манипуляция, а доброта для многих всегда была признаком слабости. Стоит где-то заговорить о любви, и говорящий обрекает себя на насилие.  Мартин Лютер Кинг. Иисус Христос. Стоит заговорить о муках – человек подставляется, стоит заговорить о неправде – подставляется. А когда его слова парадокс - не имеющий однозначного ответа (чем часто занимается искусство), вот тут можно ожидать общего справедливого негодования. 

    - Был ли у вас опыт преподавания детям?

    - Нет. Я все-таки не настолько силен. Мне важно, чтобы пришедший ко мне человек очень хотел учиться. А дети требуют фантастической вовлеченности. А я все-таки замкнутый на себе человек. В школе, наверное, я бы не смог. Это титанические усилия. Я такими силами не обладаю.  

    - Я задам вам несколько вопросов, связанных с книгами, потому что BООК24 - книжный сайт. Вот в связи с этим желанием учиться, о котором мы только что говорили. Формируют ли книги, которые читает человек, это качество?

    - Когда мы говорили про 10 книг для проекта «Люди и книги», я даже стал список составлять, потому что меня это вдруг очень заинтересовало. Хотя недавно отвечал на вопрос: какие книги вы прочитали летом? В книгах есть ощущение ноты, которая остается в тебе, она звучит. Что-то я помню наизусть. Почему-то больше всего перечитывал Швейка. Есть книги, после которых долго нельзя ничего читать. Например, я долго не читал ничего после «Войны и мира», которую прочитал в 20 лет, а не в школе, как положено. В школе мама читала и мне пересказывала. Она заставляла меня это читать, а я не хотел. Как-то поздно созрел. 

    - А когда вы полюбили читать?

    - В 10 лет. Но и до этого у меня были любимые книги. Мне всегда читали вслух, когда я болел. Джерома Клапку Джерома «Трое в лодке». Это книга детства. Из важного - Мелвилл «Моби Дик». «Сердце тьмы»  - относительно недавно прочитал эту книгу. Еще есть «Стоунер» Джона Уильямса. Это три книги, от которых осталось ощущение внутреннего движения. Удивительное ощущение! Конечно, есть рассказы Сэлинджера – замечательные. 

    - А вообще вы обращаете внимание на книжные обзоры? Часто в них помечаете для себя то, что надо бы прочесть? На что вообще ориентируетесь, когда выбираете сейчас что-то для чтения – из сегодняшних авторов?

    - Раньше читал критику и выбирал, но почему-то покупал потом книги и не читал. Не знаю почему. Читаю, как правило, для того, чтобы найти новое ощущение для новой работы. Это выглядит как утилитарное чтение, но это, конечно, не так, потому что в этом радости не меньше, чем в преподавании. А в преподавании вообще интересно, когда разбираешь какую-то работу, то можешь ее достроить. Ты путешествуешь в каких-то немыслимых многих далях и это тоже удивительно. В общем, кругом сплошной кайф. 

    Беседовала Надя Делаланд


    Похожие статьи